*Шутить иль не шутить?
ОДНИМ ИЗ «ТЁМНЫХ МЕСТ» «Мастера и Маргариты» до недавних пор считалось упоминание неудачной шутки, за которую поплатился «фиолетовый рыцарь» - в земном воплощении Коровьев-Фагот. Напомним это место из сцены последнего полёта:
«На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьёвы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, тёмно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Он упёрся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался луною под собою, он думал о чём-то своём, летя рядом с Воландом.
-Почему он так изменился? – спросила тихо Маргарита под свист ветра у Воланда.
-Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, - ответил Воланд, поворачивая к Маргарите своё лицо с тихо горящим глазом, - его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого пошутить немного дольше и больше, нежели он предполагал. Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл!»
Лидия Яновская в своей книге «Треугольник Воланда и фиолетовый рыцарь» (Таллин, 1987) утверждала, будто упоминание о «неудачной шутке» - свидетельство «незавершённости» некоторых линий романа. То есть писатель «забыл» расшифровать свой намёк. Сам же "фиолетовый рыцарь", по её мнению,- демон, изображенный на картине Врубеля "Азраил", которую Булгаков мог видеть в Русском музее при посещении Ленинграда летом 1934 года. Наброском же будущего, оставшегося неизвестным каламбура она считала отдельную фразу в тетради 1933 года: "Свет порождает тень, но никогда, мессир, не бывало наоборот".
И в самом деле, для предположений о «незавершённости» образа тёмно-фиолетового рыцаря, казалось бы, есть достаточно оснований.
Начнём с того, что фразу о «неудачной шутке» писатель вложил в уста Воланда далеко не сразу. Так, в одной из редакций последнего полёта – главе «Ночь», датированной 29. IX. 1934 г., читаем:
«Поэт увидел отчётливо, как с Коровьева свалилась его шапчонка и пенсне, и когда он поравнялся с остановившимся Коровьевым, то разглядел, что вместо фальшивого регента перед ним в голом свете луны сидел фиолетовый рыцарь с печальным и белым лицом; золотые шпоры ясно блестели на каблуках его сапог, и тихо звякали золотые поводья. Рыцарь глазами, которые казались незрячими, созерцал ночное живое светило».
Никаких вопросов по поводу преображения Коровьева никто Воланду не задаёт, и он, соответственно, этого превращения никак не комментирует.
Комментарий появляется только в главе «Последний полёт» в редакции, дотированной 6.VII.1936 г. (Загорянск):
«Тут мастер увидел преображение. Скакавший рядом с ним Коровьев сорвал с носа пенсне и бросил его в лунное море. С головы слетела его кепка, исчез гнусный пиджачишко, дрянные брючонки. Луна лила бешеный свет, и теперь он заиграл на золотых застёжках кафтана, на рукояти, на звёздах шпор. Не было никакого Коровьева, невдалеке от мастера скакал, колол звёздами бока коня рыцарь в фиолетовом. Всё в нём было печально, и мастеру показалось даже, что перо с берета свешивается грустно. Ни одной черты Коровьева нельзя было отыскать в лице летящего всадника. Глаза его хмуро смотрели на луну, углы губ стянуло книзу. И, главное, ни одного слова не произносил говоривший, не слышались более назойливые шуточки бывшего регента.
Тьма вдруг налетела на луну, жаркое фырканье ударило в затылок мастеру. Это Воланд поравнялся с мастером и концом плаща резнул его по лицу.
- Он неудачно однажды пошутил, - шепнул Воланд, - и вот, осужден был на то, что при посещениях земли шутит, хотя ему и не так уж хочется этого. Впрочем, надеется на прощение. Я буду ходатайствовать».
Как мы можем убедиться, в обеих редакциях на метаморфозу Коровьева обращает внимание не Маргарита, а именно мастер (поименованный в 1934 году поэтом). Но куда интереснее то, что мессир упоминает о неудачной шутке рыцаря, однако не вдаётся в подробности.
Впрочем, и это ещё не всё! Во второй полной рукописной редакции романа, завершённой в 1937 году, Булгаков вновь отказывается от намёка на шутку. Более того, он ассоциирует Коровьева с одним из самых мрачных и жутких персонажей булгаковского произведения:
«Тот, кто был Коровьевым-Фаготом, самозваным переводчиком таинственного и не нуждающегося в переводах иностранца, теперь не был бы узнан никем из тех, с кем, на беду их, он встречался в Москве.
На левой руке у Маргариты скакал, звеня золотой цепью, тёмный рыцарь с мрачным лицом. Он упёрся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он думал о чём-то, летя за своим повелителем, он, вовсе не склонный к шуткам, в своём настоящем виде, он – ангел бездны, тёмный Абадонна».
Другими словами, Абадонна и Коровьев объединяются в образе одного персонажа. И опять Маргарита не задаёт вопросов, а Воланд молчит.
Лишь в окончательной версии романа (впервые в 1938 году) появляется упоминание о каламбуре насчёт света и тьмы.
Поневоле задумаешься: может, и впрямь Булгаков так и не определился до конца с этой злосчастной шуткой?
**Дон Кихот, да не тот
ДРУГОЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬ, БОРИС СОКОЛОВ, предположил, что корни «шутки» следует искать в булгаковской инсценировке «Дон Кихота»:
«Своеобразным прототипом рыцаря Фагота здесь послужил, по всей вероятности, бакалавр Сансон Карраско, один из основных персонажей булгаковской инсценировки романа "Дон Кихот" (1605-1615) Мигеля де Сервантеса (1547-1616).
Сансон Карраско, стремясь заставить Дон Кихота вернуться домой, к родне, принимает затеянную им игру, выдаёт себя за рыцаря Белой Луны, побеждает рыцаря Печального Образа в поединке и вынуждает поверженного дать обещание вернуться к семье. Однако Дон Кихот, возвратившись домой, не может пережить крушения своей фантазии, ставшей для него самой жизнью, и умирает. Сансон Карраско, рыцарь Белой Луны, делается невольным виновником гибели рыцаря Печального Образа. Герцог говорит Сансону после ранения Дон Кихота, что "шутка зашла слишком далеко", а умирающий идальго называет Карраско "наилучшим рыцарем из всех", но "жестоким рыцарем".
Дон Кихот, чей разум помутился, выражает светлое начало, примат чувства над разумом, а ученый бакалавр, символизируя рациональное мышление, вопреки своим намерениям творит чёрное дело. Не исключено, что именно рыцарь Белой Луны наказан Воландом столетиями вынужденного шутовства за трагическую шутку над рыцарем Печального Образа, закончившуюся гибелью благородного идальго».
(«Тайны Мастера и Маргариты. Расшифрованный Булгаков». – М, «Эксмо», «Яуза», 2005).
Предположение не лишено оригинальности. Особенно если вспомнить к месту фразу из рукописи 1934 года, которая связала фиолетового рыцаря и «голый свет луны»:
«Рыцарь глазами, которые казались незрячими, созерцал ночное живое светило».
И всё же оно более чем сомнительно. Не только потому, что Самсон Карраско (которого Булгаков переиначил в Сансона, намекая на потомственного парижского палача конца XVIII – начала XIX вв.) в романе Мигеля де Сервантеса совершенно не походит на Фагота:
«Бакалавр, хотя и звался Самсоном, однако ж росту был небольшого…, круглолиц, курнос, большерот».
В конце концов, в пьесе Булгакова портрета бакалавра не даётся, а вот по характеру тот действительно напоминает Коровьева: Сервантес отмечает у Карраско
«насмешливый нрав и склонность к забавам и шуткам, каковые свойства он и выказал, едва увидевши Дон Кихота, ибо тот же час опустился перед ним на колени и сказал:
-Ваше величие, сеньор Дон Кихот Ламанчский! Пожалуйте мне ваши руки, ибо, клянусь одеянием Святого Петра…, что ваша милость – один из наиславнейших странствующих рыцарей…».
И далее Карраско продолжает насмехаться над «наиславнейшим рыцарем» - в манере Коровьева-Фагота. Сансон Карраско, выбрав прозвище Рыцаря Белой Луны, связывает себя с этим ночным светилом, которое олицетворяет для Булгакова потусторонние силы.
Однако упоминание о неудачной шутке «фиолетового рыцаря» (фиолетовый цвет в католической традиции - цвет траура) мы встречаем уже в черновиках, датированных 6 июля 1936 года, в то время как первые редакции булгаковского «Дон Кихота» появились в сентябре 1938 года, а окончательный вариант датируется январём 1939 года. Правда, в 1936 году ещё не указывается на смысл шутки:
«Он неудачно однажды пошутил, - шепнул Воланд, - и вот, осуждён был на то, что при посещениях земли шутит, хотя ему и не так уж хочется этого…».
Если бы это место осталось в такой редакции, сопоставление Фагота с бакалавром Карраско имело бы хоть какой-то смысл. Но, если мы говорим об окончательной версии главы прощального полёта, такая параллель как минимум нелепа. Злую шутку Сансона с переодеванием и поединком даже с большой натяжкой нельзя назвать «каламбуром, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме». Карраско не каламбурит в разговоре, он действует. Тем более не ведёт речи ни о свете, ни о тьме.
А ведь писатель не зря в заключительной редакции растолковал содержание неудачной шутки: стало быть, что-то за нею стоит…
***Суровый Дант не презирал усмешки…
ЕСТЬ И ДРУГОЕ ПРЕДПОЛОЖЕНИЕ, ГДЕ РЕЧЬ ИДЁТ уже о каламбуре. В N 5 журнала «Литературное обозрение» за 1991 год была опубликована статья Андрея Моргулёва «”Товарищ Дант“ и “бывший регент “», в которой автор предполагает, что в образе Коровьева-Фагота мог быть запечатлён… Данте Алигьери. Автор статьи пишет:
«С определённого момента творение романа стало происходить под знаком Данте. Напомним, что космология романа заимствована Булгаковым из "Комедии" через "посредничество" Павла Флоренского. "Одним из первых московских приобретений Булгакова была, по-видимому, книга П. Флоренского "Мнимости в геометрии" (М., "Поморье", 1922). Особая ценность этого экземпляра - в более чем где-либо, многочисленных пометах Булгакова... По воспоминаниям Е. С. Булгаковой, книга тщательно сберегалась владельцем и не раз перечитывалась в годы работы над "Мастером и Маргаритой", причём Булгаков видел в той математической и философской интерпретации, которую даёт автор брошюры путешествию Данте, ведомого Вергилием, в чистилище и ад, некий аналог к "геометрии" последних глав своего романа",- пишет об этом М. О. Чудакова».
Алексей Моргулёв отмечает визуальное сходство между тёмно-фиолетовым рыцарем Булгакова и традиционными изображениями автора «Божественной комедии»:
«Мрачнейшее и никогда не улыбающееся лицо - именно таким предстает Данте в многочисленных французских гравюрах, и это не случайно. Описывая прижизненный портрет Данте руки Джотто, Карлейль отмечает: "Я думаю, что это самое грустное лицо, какое только когда-либо срисовано с живого человека; в полном смысле слова трагическое, трогающее сердце лицо". Джованни Боккаччо, младший современник Данте, пишет, что у Данте "вид был неизменно задумчивый и печальный". Наконец, Дж. А. Симондс описывает посмертную маску с лица Данте так: "Общее выражение лица очень спокойно, печально и серьезно..."».
Литературовед напоминает о принадлежности Алигьери к рыцарскому сословию: прапрадед великого поэта Каччагвида завоевал своему роду право носить рыцарский меч с золотой рукоятью.
НУ, ДОПУСТИМ, «ФИОЛЕТОВЫЙ РЫЦАРЬ» в сцене последнего полёта действительно внешне напоминает великого Данта. Однако каким образом сопоставить Данте Алигьери с вечным насмешником и кривлякой Коровьевым? Вот вопрос.
И здесь надобно разобраться по существу: а так ли он был мрачен, этот «суровый Дант»?
Обратимся к эссе Осипа Мандельштама «Разговор о Данте», где он резко выступает против такой трактовки автора «Божественной комедии»:
«По мере того как Дант всё более и более становился не по плечу и публике следующих поколений и самим художникам, его обволакивали всё большей и большей таинственностью… Пышно развернулся невежественный культ дантовской мистики, лишённый, как и само понятие мистики, всякого конкретного содержания. Появился «таинственный» Дант французских гравюр, состоящий из капюшона, орлиного носа и чем-то промышляющий на скалах. У нас в России жертвой этого сластолюбивого невежества со стороны не читающих Данта восторженных его адептов явился ни кто, как Блок:
Тень Данта с профилем орлиным
О Новой Жизни мне поёт...
Сейчас я покажу, до чего мало были озабочены свеженькие читатели Данта его так называемой таинственностью. У меня перед глазами фотография с миниатюры одного из самых ранних дантовских списков середины XIV века (собрание Перуджинской библиотеки). Беатриче показывает Данту Троицу. Яркий фон с павлиньими разводами — как весёленькая ситцевая набойка. Троица в вербном кружке — румяная, краснощекая, купечески круглая. Дант Алигьери изображён весьма удалым молодым человеком, а Беатриче — бойкой и круглолицей девушкой. Две абсолютно бытовые фигурки: пышущий здоровьем школяр ухаживает за не менее цветущей горожанкой…
Мне изо всей силы хочется опровергнуть отвратительную легенду о безусловно тусклой окрашенности или пресловутой шпенглеровской коричневости Данта. Для начала сошлюсь на показание современника-иллюминатора. Эта миниатюра из той же коллекции Перуджинского музея. Она к первой песни: «Увидел зверя и вспять обратился».
Вот описание расцветки этой замечательной миниатюры, более высокого типа, чем предыдущая, и вполне адекватной тексту: “Одежда Данта ярко-голубая («azzurro chiara»)”».
Не правда ли, последняя деталь довольно любопытна? Конечно, голубой цвет – не фиолетовый, но всё же…
Итак, угрюмцем с тяжёлым взглядом и перекошенным ртом сделали Данте последующие, более поздние поколения – даже несмотря на то, что современники отмечали и печальный лик, и печальную судьбу поэта. Но у потомков это предстало в гипертрофированном виде.
А ТЕПЕРЬ ВЕРНЁМСЯ К БУЛГАКОВУ. Многие литературоведы отмечают особое богатство языка «Мастера и Маргариты», где высокая, книжная лексика, утончённая стилистика соседствуют с лексикой простонародной. Булгаковский опыт работы в журналистике, безусловно, обогатил его литературный язык лексикой улицы, подворотен, жаргонизмами и арготизмами.
На этом основании автор «альтернативного прочтения» последнего булгаковского романа Альфред Барков, анализируя стилевые особенности повествования в «Мастере и Маргарите», делает неожиданный вывод о том, что рассказчиком в романе выступает не кто иной, как… Коровьев:
«Ввиду ограниченности объема статьи приведу лишь некоторые факты: "Дурацкие речи"; "Занявшись паскудным котом"; "Регент его надул, ничего не крикнул"; "Качеством своей провизии Грибоедов бил любой ресторан в Москве, как хотел"; "Иван Николаевич грохнулся и разбил колено"; "Омерзительный переулок"; "Всякий посетитель, если он, конечно, был не вовсе тупицей, попав в Грибоедова, сразу же соображал..."
Этот ряд можно продолжить; но уже ясно, что сами эти жаргонные выражения характеризуют по-своему образную и выразительную речь, свидетельствующую о неординарности этого опустившегося персонажа».
Разумеется, вывод этот можно назвать смехотворным. С таким же успехом мы можем отождествить рассказчика и с Понтием Пилатом, поскольку автор-повествователь вставляет в канву своей речи ставшую уже крылатой фразу: «О боги, боги мои, яду мне, яду!..». Например, при описании яств в доме Грибоедова. Или, уже без упоминания яда, так начинается глава 32 – «Прощение и вечный приют»:
«Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля!».
Просто Булгаков в роли рассказчика полифоничен, тон, манера, интонации его изменяются в зависимости от описываемой ситуации. Однако же Барков подметил точно: в этих интонациях нередко слышатся коровьевские нотки. Так, литературовед В. Лакшин пишет:
«Очищенная от штампов и пошлости стремительная «газетность» речи убивала велеречивую книжность и вошла как важная краска в обаяние языка Булгакова. Живые восклицания, словечки улицы и коммунальной квартиры не роняли достоинства слога»…
К этому я и веду. Все мы привыкли воспринимать «Божественную комедию» как монументальное, величественное произведение, которому в музыке созвучна симфония или, скажем, органный хорал. На самом же деле такое представление в определённой степени примитивно и узко.
НАЧНЁМ С ТОГО, ЧТО ДАНТЕ АЛИГЬЕРИ является создателем современного литературного итальянского языка. Это утверждение стало уже общим местом в среде литературоведов. Но далеко не все понимают его истинный смысл. Поэтому обратимся к одному из серьёзнейших исследователей Данте – Алексею Карповичу Дживелегову, который отмечал, что язык «Комедии» резко отличается от языка всех остальных произведений Данте. Дживелегов пишет:
«…Главное различие между стихами “Новой жизни” и канцон и стихами “Комедии” – в словаре. Он неизмеримо богаче и неизмеримо менее изыскан. В нём много народных слов и оборотов, много упрощённостей, немыслимых в канцоне, много, если угодно, небрежностей в стихе и синтаксисе. Народные речения то и дело находят место даже в последней кантике, наиболее торжественной из трёх».
Эту же мысль развивает и переводчик Борис Зайцев в очерке «Данте и его поэма»:
«”Комедия” (лишь позже получившая титул Божественной) написана по-итальянски, а не на латинском языке – в этом Данте был новатором. Будь он средневековым педантом, подражателем древних, он написал бы гладко и чисто, без красок и воздуха, более или менее совершенной латынью, что и делалось в Италии, и в его время, и позже. Данте же пустил в ход весь арсенал языка, и учёного, и разговорного, и простонародного… Есть местные диалекты. Есть слова, услышанные в таверне, на улице, меж земледельцами».
Увы, в переводе это теряется. А ведь «Комедия» - не только религиозно-философское произведение, но и едкая политическая, нравственная сатира. Как пишет литературовед Нина Елина:
«В "Комедии" отчётливо проявляется переходный характер творчества Данте. Со средневековьем её связывает аллегорическая картина неподвижного загробного мира, подчинённая представлениям католической теологии. Но в разрешении огромного комплекса затронутых в поэме проблем богословия, истории, науки и особенно политики и морали католические догмы вступают в столкновение с новым отношением к людям, к миру поэзии с его культом античности. Интерес Данте к земной жизни, к судьбе человеческой личности - основа его гуманизма. Отвлечённым грехам Данте придаёт политическую и социальную окраску. Его волнуют судьбы Италии и Флоренции, раздираемых междоусобицами, падение авторитета и коррупция церкви, столкновение папской и императорской власти, идеал монархии. Данте размещает грешников в аду по личному усмотрению, иногда карает их не так, как этого требовала церковь, часто относится к ним с глубоким состраданием и уважением».
Ещё определённее высказывается Осип Мандельштам:
«Нам уже трудно себе представить, каким образом… вся библейская космогония с её христианскими придатками могла восприниматься тогдашними образованными людьми буквально как свежая газета, как настоящий экстренный выпуск.
И если мы с этой точки зрения подойдем к Данту, то окажется, что в предании он видел не столько священную его, ослепляющую сторону, сколько предмет, обыгрываемый при помощи горячего репортажа и страстного экспериментированья».
ЕДКАЯ ИРОНИЯ, САТИРА, САРКАЗМ, откровенное издевательство были неотъемлемым стилем Данте.
Конечно, зачастую это касается картин Ада. Так, в восьмом круге преисподней Данте встречает папу Николая III. Поэт описывает бледный камень, который был полон круглых дыр одинаковой ширины:
Из каждой ямы грешник шевелил
Торчащими по голени ногами,
А туловищем в камень уходил.
У всех огонь струился над ступнями;
Все так брыкались, что крепчайший жгут
Порвался бы, не совладав с толчками.
Одним из грешников оказался зловредный папа. Представить католического наместника Бога на земле в столь нелепом виде – явное издевательство. Брыкающийся кверху задом папа – в те времена такая картина смотрелась не слабо…
Или другой пример. В песни двадцать второй Данте описывает, как черти вилами топят грешников в смоле, не давая тем высунуть головы. Далее следует сравнение:
Так повара следят, чтобы их служки
Топили мясо вилками в котле
И не давали плавать по верхушке.
Такие примеры в поэме встречаются очень часто.
Заметим: это касается не только грешников, но и остальных частей поэмы – чистилища и рая. Стиль Данте казался излишне «приземлённым», грубо-прозаичным даже его позднейшим исследователям, относившимся к великому флорентийцу с глубоким пиететом. Так, Джон Аддингтон Симондс в своём исследовании «Данте. Его время, его произведения, его гений» с некоторой долей недоумения пишет:
«Главные и наиболее заметные недостатки поэмы Данте – неясности и странности, в которые он нередко впадает. Странность его образов идёт от реализма, который не отступает ни перед чем, что может послужить для точной передачи мысли».
Симондс с явным осуждением отмечает любовь Данте к «натянутым остротам». В качестве «неловко подобранных образов» Симондс приводит, в частности, пример из двенадцатой главы «Рая»:
Святой жернов начал вертеться.
И комментирует:
«Этими словами Данте хочет выразить мысль, что Святой Фома Аквинат и другие учителя церкви группируются вокруг него. Заставить вертеться серьёзных и преподобных отцов, заключённых в лампадах живого огня, уже само по себе несколько рискованно; но сравнить их кружение с вращением жернова ещё менее уместно».
К числу явных «нескладностей» Симондс относит и сравнение из тридцать второй главы «Рая», где Святой Бернард, показывая Данте красоту райской розы, оправдывает краткость своих замечаний следующим объяснением:
«Но так как убегает время твоего видения, мы остановимся здесь, подобно хорошему портному, который кроит платье, сообразуясь с тем, сколько у него материи».
Английский литературовед замечает:
«Странно видеть Святого Бернарда на пороге Блаженного Видения, с молитвой к Божьей Матери на устах, говорящим о том, чтобы скроить своё платье, как хороший портной, смотря по размеру материи».
Также Симондс убеждён, что употреблённые в «райской» части поэмы народная пословицы «И пусть он чешет там, где у него парша» и «Там теперь плесень, где был винный камень» «слишком отзываются рынком и лавкой, чтобы быть уместными в дантовском “Рае“».
И уж совсем нелепым кажется исследователю ещё один райский эпизод:
«Другое сравнение в “Рае” не менее странно: Адам, вознесённый на высоту небес и проявляющий беспредельную радость сотрясением своего сияющего покрывала, сравнивается с четвероногим, покрытым попоной: Иногда покрытое попоной животное так волнуется, что волнение проявляется в движениях попоны».
Действительно, Данте подбирает самые, казалось бы, «неуместные» сравнения там, где, по всем канонам, должен торжествовать «высокий слог». Например, в шестой главе «Чистилища» он описывает, по словам Мандельштама, толкотню «назойливых флорентийских душ, требующих, во-первых, сплетен, во-вторых, заступничества, в-третьих, снова сплетен…». И далее следует развёрнутое сравнение этих душ, стоящих на пороге рая:
«Когда заканчивается игра в кости, проигравший в печальном одиночестве переигрывает партию, уныло подбрасывая костяшки. Вслед за удачливым игроком увязывается вся компания: кто забегает вперед, кто одергивает его сзади, кто подмазывается к нему сбоку, напоминая о себе; но баловень счастья идет себе дальше, всех без различия выслушивает и при помощи рукопожатий освобождается от назойливых приставал...»
Потрясающе! Души чистилища приравниваются к азартным игрокам, тогда как церковь запрещала азартные игры и считала это тяжким грехом…
Не случайно отношение к «Божественной комедии» далеко не всегда было восторженным. Даже когда во второй половине XVIII века в итальянских университетах возобновились лекции, посвященные целиком или частично Данте, когда «Комедия» вышла в 37 изданиях (в XVII веке она была издана всего только пять раз), она нередко вызывала резкую критику. Дживелегов пишет:
«Вольтер, который называл Шекспира дикарём, в статье о Данте, вошедшей позднее в "Философский словарь", обрушил на голову поэта столько критических ударов, столько обвинений в безвкусии, растрёпанности, неумении владеть словом и стихом, как будто речь шла о бездарном стихокропателе».
НО НЕ СЛИШКОМ ЛИ ДАЛЕКО мы отклонились от булгаковского романа, так подробно занявшись стилем Алигьери? Думается, что нет. Это необходимо, чтобы понять аргументацию уже упомянутого Алексея Моргулёва, который замечает, что пристальное внимание дантологов с давних пор привлекало начало тридцать четвертой песни "Ада", особенно первый стих: "Vexilla regis prodeunt Inferni" – «Близятся знамёна владыки Ада». Эти слова, обращаясь к Данте, произносит Вергилий – проводник флорентийца, посланный тому самим Всевышним.
Но вся штука в том, что первые три слова этого обращения представляют собой начало католического "Гимна кресту", который сочинил в VI в. Венанцо Фортунато, епископ Пуатье! Гимн этот исполнялся в католических храмах в Страстную пятницу (то есть в день, посвященный церковью смерти Христа) и в день "Воздвижения Креста господня". То есть Данте открыто глумится над известным католическим гимном, подменяя Бога… дьяволом! Вспомним, что события «Мастера и Маргариты» тоже завершаются в Страстную пятницу, а в ершалаимских главах описывается именно воздвижение креста и распятие.
Моргулёв убеждён, что именно этот каламбур Данте Алигьери и является неудачной шуткой фиолетового рыцаря:
«Данте входил в фундамент классического образования, полученного Булгаковым в Первой киевской гимназии, куда он поступил в первый класс в 1901 году. Уже там он мог обратить самое непосредственное внимание на данный каламбур по изданию "Ада", допущенного в библиотеки учебных заведений (перевод Н. Голованова. 2-е изд. М., 1899). Там, в примечании к крамольному стиху, раскрывается его смысл: "Т. е. знамена адского царя приближаются,- подражание католическому церковному гимну, который поется в великую пятницу..." (с. 242). Сын профессора Духовной академии, Булгаков не мог не оценить рискованный смысл такого "подражания". Другое издание "Ада", по которому юный Булгаков мог знакомиться с Данте, это прекрасно оформленное издание М. О. Вольфа (Лейпциг, 1874), которое могло быть, например, в библиотеке его отца. Здесь, в сноске, мы читаем: "Буквально в оригинале: "3намена царя ада приближаются". Данте взял эти слова из католического духовного гимна Спасителю: Vexilla regis prodeunt. Прибавив к ним слово inferni, Данте совершенно изменил смысл стиха" (с. 250)».
В общем-то, подобная версия вполне имеет право на существование, и аргументы в её пользу кажутся интересными (несмотря на многочисленные оговорки "мог обратить внимание", "мог знакомиться").
В самом деле, у Данте есть черты сходства не только с мрачным всадником «Прощального полёта», но и с «безбашенным юмористом» Коровьевым-Фаготом. К слову сказать, в эссе Осипа Мандельштама «Разговор о Данте» стиль великого флорентийца прямо сравнивается с игрой на дудочке:
«Самые сложные конструктивные части поэмы выполняются на дудочке, на приманке. Сплошь и рядом дудочка предпосылается вперёд».
Речь идёт о «фламандской дудочке», а не о фаготе, однако же фламандской дудочки как музыкального инструмента, в принципе, не существует. Зато есть музыкальное сопоставление: фагот – Коровьев и дудочка – Данте. А несколькими строками выше Мандельштам поёт осанну Данту как «величайшему дирижёру европейского искусства, опередившему на многие столетия формирование оркестра, адекватного – чему? – интегралу дирижёрской палочки»… Тут же вспоминается замечательный церковный регент, по совместительству специалист-хормейстер, устроивший спевку коллектива зрелищной комиссии.
По ходу разговора позволю себе указать на ещё одну достаточно сочную параллель эссе Осипа Эмильевича и романа Михаила Афанасьевича. В пятой части своего исследования Мандельштам буквально даёт джазовую вариацию известного изречения Воланда – «Рукописи не горят». То есть созданное произведение не может быть уничтожено, оно живёт вечно. Начинается глава утверждением: «До нас, разумеется, не дошли Дантовы черновики». И тут же Мандельштам утверждает: «Черновики никогда не уничтожаются». То есть не дошли – но они всё равно существуют. Далее автор поясняет свою мысль - черновик естественным образом существует в уже законченной работе: «Сохранность черновиков – закон сохранения энергетики произведения».
Мандельштам написал своё эссе о Данте в 1933 году. Что касается Булгакова, мы уже подчёркивали: для него автор «Божественной комедии» был одним из наиболее почитаемых поэтов, а сама поэма легла в основу космогонии «романа о дьяволе». Не исключено, что работа Мандельштама была ему знакома.
В общем, всё бы славно. Однако версии Моргулёва свойственны те же недостатки, что и версии Соколова о Дон-Кихоте. Во-первых, в каламбуре Данте нет ни слова о свете и тьме. Конечно, с большой натяжкой можно (как это и сделал исследователь) увидеть в опасной шутке намёк на противостояние Света и Тьмы – но это уже воспринимается на уровне домыслов и догадок. Во-вторых, если иметь в виду именно разговор (у Булгакова – «каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме»), то в поэме каламбур произносит как раз не Дант, а Вергилий. Так что великого флорентийца придётся оправдать, какими бы заманчивыми ни казались «улики».
****«Рыцарь революции»
НЕКОТОРЫЕ «ИССЛЕДОВАТЕЛИ» ПРЕДЛАГАЮТ столь оригинальные «разгадки» коровьевской тайны, что их версии балансируют на грани маразма. Однако естественное человеческое любопытство заставляет нас знакомиться и с подобными работами.
Сто очков вперёд в этом смысле может дать любому исследователю «знатный булгаковед» Ержан Урманбаев-Габдуллин. Сей вучёный муж, ничтоже сумяншеся, предложил свою изящную гипотезу: оказывается, под маской «фиолетового рыцаря» скрывается… «рыцарь революции» Феликс Эдмундович Дзержинский!
Вот что пишет Ержан, трактуя главу 32 булгаковского романа «Прощание и вечный приют»:
«Для того, чтобы уничтожать своих фаворитов, Сталину достаточно целесообразности, выгоды в общественном сознании, их гибели, ради высокой цели - построения царства истины, светлого будущего, коммунизма.
Но всегда был нужен повод.
Для Коровьёва таким поводом был “каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме”.
В главе 22 можно найти его неудачную шутку:
“- Вас удивляет, что нет света? Экономия, как вы, конечно, подумали? Ни-ни-ни! Пусть первый попавшийся палач… оттяпает мне голову, если это так! Просто мессир не любит электрического света, и мы дадим его в самый последний момент. И тогда, поверьте, недостатка в нём не будет. Даже, пожалуй, хорошо было бы, если б его было поменьше”.
В 1925 и 1926 годах Ф.Э. Дзержинский , в качестве председателя ВСНХ, практически в каждом своем выступлении говорил об экономии государственных средств, призывал народ к экономии.
Но сама власть в то же самое время транжирила богатство страны направо и налево, в том числе на праздник международной солидарности трудящихся, отмечавшийся Первого мая.
Продолжим.
“- Почему он так изменился? – спросила тихо Маргарита под свист ветра у Воланда.
- Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, - ответил Воланд, поворачивая к Маргарите свое лицо с тихо горящим глазом, - его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал. Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл”!
(20 июля 1926 года при невыясненных обстоятельствах умер Ф.Э. Дзержинский, никак нельзя сказать, что ему пришлось долго острить на тему экономии, скорее расплата случилась быстро и скоро)».
Увы, в смелом варианте Урманбаева мы опять-таки не встречаем никакого каламбура насчёт света и тьмы. Видимо, спохватившись, на одном из Интернет-форумов Ержан его оперативно находит:
«Коровьёва убил Воланд в 1926-ом году, недовольный его шуткой о том, что советская власть это коммунизм минус электрификация всей страны. А он так беспокоился о экономии электроэнергии во всех своих выступлениях в 1926-ом году. Несчастный Феликс Эдмундович Дзержинский...».
Правда, на том же форуме «булгаковед» признаётся:
«По поводу ленинской формулы о советской власти - это моя шутка. Я просто её выдумал. А вот о экономии электроэнергии Дзержинский, будучи в то время ответственным за народное хозяйство в правительстве СССР, вещал во всех своих выступлениях, призывая чиновничество к совести. Это отражено во всех документах того времени».
Подобная «логика» звучит как минимум дико. Если опираться на сочинённые по ходу дела аргументы, можно зайти слишком далеко. И поэтому Урманбаев добавляет:
«Я уверен, что в архивах КПСС можно будет обнаружить настоящую шутку Дзержинского дословно. Быть может, именно она стоила ему жизни, как считали его современники и М.А.Булгаков?».
Быть может что угодно. Но вот с какого перепугу бред Ержана должен разделять Булгаков и вся передовая общественность, совершенно непонятно. А предложение «по сусекам поскрести» и отыскать авторство Дзержинского в отношении каламбура о «минус электрификации» – это уже область не литературоведения, а психиатрии…
Отдельные черты Феликса Эдмундовича вроде бы подпадают под «ориентировку»: мрачный, никогда не улыбающийся, «углы губ стянуло книзу» (в одной из редакций романа). Плюс прозвище – «рыцарь революции». Но не более того. Из прочих «аргументов» в пользу версии о «железном Феликсе» как прототипе «фиолетового рыцаря» любопытен разве что один, подсказанный на том же форуме Ержану неким Еремеем. Аргумент этот сводится к тому, что, согласно Новому французско-русскому словарю (Nouveau Dictionnaire Francais-Russe) В. Г. Гака и К. А. Ганшиной («Русский язык-Медиа», 2003), fagot на французском арго означает каторжника и тюремную одежду. А Дзержинский отбывал наказание на царской каторге. Но каторжанское прошлое, увы, не слишком убедительная связь Феликса и Фагота.
Есть куда более интересные толкования слова fagot. Так, булгаковед Ирина Галинская пишет:
«Надо иметь в виду, что комплекс словарных значений современной французской лексемы «fagot» («связка веток») утратил отношение к музыкальному инструменту — буквально «связка дудок» («фагот» — по-французски «basson»),— и в числе этих значений есть такие фразеологизмы, как «etre habille comme une fagot" («быть, как связка дров», т. е. безвкусно одеваться) и «sentir le fagot» («отдавать ересью», т. е. отдавать костром, связками веток для ко¬стра). Не прошел, как нам кажется, Булгаков и мимо родственного лексеме «fagot» однокоренного французского слова «fagotin» (шут)».
Некоторые литературоведы также отмечают, что во французском языке слово «fagot» имеет значение «нелепость», а в итальянском – «неуклюжий человек». То есть простора для фантазии много. Как для здоровой, так и для больной…
*****Отец Василий из бродячего цирка
ЕЩЁ ОДНУ ВЕРСИЮ ПРЕДЛАГАЕТ МИХАИЛ СМОЛИН в книге «Коды, ключи, символы в романе “Мастер и Маргарита”». По мнению исследователя, прототипом Коровьева мог быть один из знакомых его родителя, Афанасия Ивановича – некий отец Василий. Юный Миша часто встречался с этим человеком в пору своего киевского ученичества. Тогда отцу Василию было около тридцати лет:
«Это был очень веселый и остроумный человек, но не из разряда «записных шутников», вовсе нет. Его остроты, наполненные внутренним смыслом, зачастую были весьма язвительны. Иногда он смешил молодого Булгакова своими пародиями на общих знакомых. Однако же при всем отсутствии жизненного опыта юноша чувствовал в этом человеке какой-то надрыв… Но с течением времени будущий писатель стал замечать, что шутки священника становились всё злее и бестактнее, а темой для шуток всё чаще становились предметы веры. Многие знавшие священника люди не одобряли столь непочтительного отношения духовного лица к щепетильным вопросам и предпочитали прервать с ним знакомство…
На приёме, где присутствовал сам митрополит, отец Василий «отмочил» какую-то, судя по всему, уж совсем запредельную шутку, чем вызвал уже «не шуточный» гнев своего церковного начальства. Видимо, те, кому нужно, были в курсе сомнительной репутации священника, и этот эпизод стал последней каплей. Вскоре после этого приёма отец Василий сложил с себя сан, и, как поговаривали, ещё дёшево отделался, потому что обозлённое начальство всерьёз рассматривало вопрос о предании его анафеме. К сожалению, в архивах Булгакова не сохранилась информации о сути неудачной шутки, ясно лишь, что тема однозначно была “божественная”»
Поп-расстрига с горя запил и опустился на дно общества:
«Он стал часто прикладываться к спиртному и довольно быстро очутился почти на самом социальном дне. Последние сведения, дошедшие о его дальнейшей судьбе до Булгакова, принес их общий знакомый, видевший бывшего священника выступающим в бродячем цирке. Михаил Афанасьевич очень сожалел об этом человеке и искренне переживал коллизии его судьбы. Впоследствии он даже задумывал начать пьесу по этой истории, но дальше замысла дело не пошло».
Действительно, у отца Василия есть немалое сходство с Коровьевым: и злые шутки, и церковное прошлое, и пьянство, и даже работа в цирке (прямая связь с клоунскими замашками и одеянием Фагота).
Однако это ничего не даёт нам для разгадки таинственного каламбура. "Божественная тема" - это сродни реплике персонажа Аркадия Райкина: "что-то там, в носу"...
******Альбигоец, которому свет был фиолетов
ДОВОЛЬНО ОБСТОЯТЕЛЬНОЕ И АРГУМЕНТИРОВАННОЕ ОБЪЯСНЕНИЕ таинственной шутки Коровьева даёт Ирина Галинская в своей работе «Криптография романа “Мастер и Маргарита” Михаила Булгакова». Литературовед резонно замечает, что, если речь у Булгакова идёт о рыцаре и одновременно еретике, да к тому же склонном к пению, разгадку тайны Фагота надо искать в истории еретического движения рыцарей-альбигойцев, то есть во французском Провансе.
То, что тема альбигойцев (в ряду манихейского, богумильского учения о дуализме, противостоянии и равновеликости Света и Тьмы, а также масонства и розенкрейцерства как продолжения альбигойской ереси) проходит красной нитью через весь булгаковский «закатный роман», сегодня достаточно очевидно. Хотя. к сожал�440\u0435\u0436\u043d\u0435\u0435 \u043d\u0430\u0437\u0432\u0430\u043d\u0438\u0435 \u00ab\u043f\u0435\u0440\u0432\u0438\u0447\u043d\u044b\u0435\n\u0433\u0435\u043d\u0435\u0440\u0430\u043b\u0438\u0437\u043e\u0432\u0430\u043d\u043d\u044b\u0435 \u0441\u0443\u0434\u043e\u0440\u043e\u0436\u043d\u044b\u0435 \u043f\u0440\u0438\u043f\u0430\u0434\u043a\u0438\u00bb) \u0430\u0443\u0440\u0430 \u043e\u0442\u0441\u0443\u0442\u0441\u0442\u0432\u0443\u0435\u0442, \u043f\u043e\u044d\u0442\u043e\u043c\u0443 \u043f\u0440\u0438\u043f\u0430\u0434\u043e\u043a\n\u043d\u0430\u0447\u0438\u043d\u0430\u0435\u0442\u0441\u044f \u0432\u043d\u0435\u0437\u0430\u043f\u043d\u043e \u2013 \u0432\u044b\u0440\u0430\u0436\u0435\u043d\u0438\u0435 \u043b\u0438\u0446\u0430 \u0441\u0442\u0430\u043d\u043e\u0432\u0438\u0442\u0441\u044f \u043e\u0442\u0441\u0443\u0442\u0441\u0442\u0432\u0443\u044e\u0449\u0438\u043c, \u0433\u043b\u0430\u0437\u0430\n\u0437\u0430\u043a\u0430\u0442\u044b\u0432\u0430\u044e\u0442\u0441\u044f, \u043b\u0438\u0446\u043e \u0438\u0441\u043a\u0430\u0436\u0430\u0435\u0442\u0441\u044f \u0433\u0440\u0438\u043c\u0430\u0441\u043e\u0439, \u0431\u043e\u043b\u044c\u043d\u043e\u0439 \u043f\u0430\u0434\u0430\u0435\u0442 \u00ab\u043a\u0430\u043a \u043f\u043e\u0434\u043a\u043e\u0448\u0435\u043d\u043d\u044b\u0439\u00bb,\n\u0438\u0437\u0434\u0430\u0432\u0430\u044f \u043f\u0440\u0438 \u044d\u0442\u043e\u043c \u0438\u0441\u0442\u043e\u0448\u043d\u044b\u0439 \u043a\u0440\u0438\u043a (\u00ab\u0432\u043e\u043a\u0430\u043b\u0438\u0437\u0430\u0446\u0438\u044f\u00bb), \u0432\u043e\u0437\u043d\u0438\u043a\u0430\u044e\u0449\u0430\u044f \u0432 \u0440\u0435\u0437\u0443\u043b\u044c\u0442\u0430\u0442\u0435\n\u0442\u043e\u043d\u0438\u0447\u0435\u0441\u043a\u043e\u0433\u043e \u0441\u043f\u0430\u0437\u043c\u0430 \u043c\u044b\u0448\u0446 \u0433\u043e\u043b\u043e\u0441\u043e\u0432\u043e\u0439 \u0449\u0435\u043b\u0438, \u0433\u0440\u0443\u0434\u0438, \u0436\u0438\u0432\u043e\u0442\u0430. \u041d\u0435\u0440\u0435\u0434\u043a\u043e \u0432\u043e \u0432\u0440\u0435\u043c\u044f \u043f\u0430\u0434\u0435\u043d\u0438\u044f\n\u0431\u043e\u043b\u044c\u043d\u043e\u0439 \u043f\u043e\u043b\u0443\u0447\u0430\u0435\u0442 \u043e\u0436\u043e\u0433\u0438, \u0442\u044f\u0436\u0435\u043b\u044b\u0435 \u0443\u0448\u0438\u0431\u044b \u0433\u043e\u043b\u043e\u0432\u044b, \u043f\u0435\u0440\u0435\u043b\u043e\u043c\u044b \u043a\u043e\u043d\u0435\u0447\u043d\u043e\u0441\u0442\u0435\u0439. \n
var container = document.getElementById('nativeroll_video_cont');
if (container) {
var parent = container.parentElement;
if (parent) {
const wrapper = document.createElement('div');
wrapper.classList.add('js-teasers-wrapper');
parent.insertBefore(wrapper, container.nextSibling);
}
}
|